Fotoğraftaki canlı nesne, gösterge olacağının bilincini taşıdığı ölçüde sahiciliğini gösterge olma uğruna kaybeder. Bu kayboluş fotoğrafta canlı nesnenin kendiliği ile gösterge olmuş sunumu arasında mesafe açar. Bir çekim bu mesafeyi ne kadar az hisettirirse, sanatsal hakikate o ölçüde yaklaşmıştır. Bu bir yandan objektifteki canlıyı bir ana hapsederek ölüm fermanını imzalamak, diğer yandan ise yaşamın kuşatamadığı zaman dilimi içine taşıma iddiasını sahiplenmektir.
Bir fotoğrafçı görme eylemini elindeki cihazla zamana karşı bir saat ayarı ile mimler. Makinalar alışıldık zaman döngüsünde en fazla ihmal edilen durağa yakınlaşmamızı sağlar. O durak “an”dır. Hareket içindeki insanın en unuttuğu bu zaman diliminin üzerine eğilen bakış bir nevi devrimdir. Kendinden öncesi ve sonrasını reddederek, var olan üzerinde yeni bir dünya inşa eder. Fotoğrafın tarihle olan ilişkisi, serüvene dayandığı ve olay merkezli bakışımıza bekleneni sunduğu ölçüde anlam kazanmıştır. Yani bir savaş fotoğrafçısından illa ki acıyı, parçalanmışlığı, korkuyu, dehşet ve şiddeti göstermesi beklenir. Oysa belki de amaç bunun daha ötesinde bir şeydir. Aynı karede yer alan rahibe ve askerler, birbirini sürekli tamamlayan ve birbirine mecbur olan bir başka ikiliği, savaş ve barışı uzlaşmaz kardeşmişçesine sunmuş da olabilir.
Fotoğrafik göstergeler önceden kurgulanmış poz verme eylemi içinde aslında teatraldir. Yani olanı gösterirken bir amaç taşır. Objektif fotoğraf diye bir şey yoktur. Çünkü gösterilen ile gösteren arasında bilinçli ya da bilinçsiz bir sözleşme gereği, gösteriye dönüşen kağıt parçanın muhakkak okunacak bir dili vardır. Tek fark, bu okuma eylemi izleyiciyi fiilinde özgür bırakır. Ya kıyısından bakar geçer ya da Brechtvâri bir şekilde oyunun bizden beklediği duygudaşlığı açığa çıkarır ve teatrelleşiriz.
Bir gösterge olarak fotoğrafın teatrelleşmesi modern dönem mitlerine kapı aralar. Nesnelci yaklaşımda kimyevi reaksiyona indirgenen duygular, mitleşmeyle hiçbir şeye inancı kalmayan bizleri, yine kendimize ve biricik insanlığa inanca götürür. Bu bakımdan her fotoğraf birer insanlık ayinidir. Duyguların kutsanmasına varmayan bir izlence ise hâlâ yarım kalmış bir söylence dizisidir.
Her bakış, baktığı şeyde ya birbirine paralel iki sendrom ya da tezat teşkil eden bir çelişkiyi yakalamayı becerebildiğinde, fotoğrafın sanat sayılamayacağına dair iddia delilsiz kalır. Lakin her sanat eseri her bireyde nasıl bir hâldaşlık oluşturmamışsa, her fotoğrafın da bireylerde bir katarsis gerçekleştirmesi mümkün değildir. Alt kültür kodlarımız, tespit ve tahlillerimiz bazen önyargıya dönüştüğünde, muhtemel göreceklerimiz görmek istediklerimizden ibaret olacaktır. Yani eğer bir hicap varsa bunun kalkması, gösterilene kendimizden bağımsız bir aşinalık kesbetmemizle alakalıdır.
Bir fotoğrafın nesneler arası diyaloğu kasıtlı öne çıkarma çabası bazen ters teper ve beklenen duyarlılık yerini yapay olana bırakır. Burada ikinci bakış denilen, orada olmanın başka türlü olmayacağını haykıran bir belirlenim belki kalbimizi ısıtıverir. Bu bakış doğala daha yakındır. Çünkü ilgi odağı değilken, sadece yerlerden bir yer sıradanlığındaki mekanlar alana, yani konu dahiline çekilir. İşte o zaman umulan gerçekleşir ve bakış gösterilenle anlık dahi olsa aynı karede birleşmeyi yaşantılar. Bu birleşme sonucu kayra açığa çıkar. Bunun farkındalığı ilham denilen sanki irademizin üstünde bir anlam ifşasıdır. Bu ahval hem çok uzaklardanmış hem de sanki hep orada, yanıbaşımızda, ama ancak farkına vardığımız bir mutmainliği beraberinde getirir. Aranmadan ortaya çıkar mı? Olabilir, ama alelekser talip olana, muradı olana kapılarını açtığı gün gibi aşikârdır. Bu kapı bana nedense yaşama değil ölüme davetiye çıkarmıştır hep. Ölümsüzlüğü yakalama uğruna bir başkaldırı beyannamesi olan bir fotoğraf ironi içerir bu yüzden. Aslında her fotoğraf aynı zamanda taşıdığı sıradanlıkla Nietzsche’yi haklı çıkarırcasına koskocaman bir hiçliktir. Sonuçta metafizik olarak söyleneceklerin hepsini kuşattığınızda geriye kalan bir hiçlikten başka bir şey değildir.
Fotoğrafsala konu olan nesnelerin metaforik bir anlam giymesi illüstrasyonda mümkünleşmişse de, sağaltıcı ve damıtıcı olanlar gerçeğe, bir ölüm bile olsa canlılık kazandırabilenlerdir. Bir ölüme bakmaya imtina eden gözler ölümün canlılığı karşısında daha fazla nasıl direnebilir ki? Kadraja giren ölüm, gerçekliğiyle bir dahasız dönüşsüzlüğe işaret ederken, o mühürlenmiş anda bir şey olur. Varlık ve hiçlik Sartre’ın bunaltısını taşır zihnimize ve sanat bize o anda olan şeyse, iddia sahibi artık haklılığını ispatlamıştır.
Böylesi bir perdesizliğe renkleri dahil etmek elzem miydi? Tartışmaya açık. Ancak, kozmetik bir vurgu sanki ciddi olanı gayrı ciddiye, boş zaman aralığına taşıyor gibi. Zamanı geniş kullanmak, kaygısızlığı doğurur. Oysa hikmet kaygısızlık değil kayıtsızlık makamıdır. Hikmet sahibi duyarsızlığı bir kenara çekip duyarlılığını enigmaya çevirir. O artık hem şifreleyen hem çözendir. Buraya kadar gelen bir göstergenin etik değeri, bulunduğu toplumun veya dünya insanlarının dış normlarına değil, evrensel değişmez ilkeye dayanır. Kendini sunar adeta. Aslında haykırdığı bir çığlıktır. Tek farkı dinleyiş veya görüşü değil, hissedişi kendisine muhatap almasıdır. Bu hissediş artık olmayan için ağıt yakmaz, olmuşa hâlâ bir geçerlilik atfeder. Her bakışta tekrar ve tekrar yinelenen ve değişen bir oluşuma dönüştükçe, artık bir hikâye doğmuştur. Velev ki okuyucuları hikâyenin özünü yakalayamamış olsun. Bu, kepenklerimizin kalktığı oranda bizi faile değil fiile yaklaştırır. Adeta bir düet seremonisi gibi, şahidi sadece kendimizin olduğu akustik bir ezgi kulağımıza ılık ılık fısıldar. İhtimaldir ki bir fotoğrafın ziyadesiyle beklentisi, biricik muradı, böylesi bir görmeye nail olmamızdır.
