A partir du Monde de l’art, groupe artistique créé dans les dernières années du XIXe siècle par Alexandre Benois et Serge Diaghilev, les décors et costumes de la scène, aussi bien du théâtre que du ballet, sont confiés – et le seront de plus en plus souvent – non pas à des ‘décorateurs’, mais à des peintres. Diaghilev fera donc du peintre un partenaire à part entière de la création du spectacle. Le souci du peintre ne sera plus seulement de mettre en avant, d’entourer le propos du ballet ou de la pièce, mais d’amener devant les spectateurs ses propres idées, sa vision du monde présent et à venir. Ainsi, la problématique de l’œuvre scénique devient celle du peintre, laquelle se transporte du plateau aux décors, eux-mêmes continués par les costumes. De la même façon le jeu des acteurs ou danseurs apparaît comme un prolongement des images philosophiques que l’artiste fait passer dans ses décors.
Boris Kustodiyev. Group Portrait of the World of Art [Mir Iskusstva]artists. Sketch. 1916-20. oil on canvas. The Russian Museum, St. Petersburg, Russia.
Boris Kustodiev. Esquisse pour un portrait de groupe des peintres du « Monde de l’art » [Mir Iskusstva].
De gauche à droite: I. Grabar, N. Roerich, E. Lanceray, B. Kustodiev, I. Bilibin, A. Ostroumova-Lebedeva, A. Benois, G. Narbut, K. Petrov-Vodkin, N. Milioti, K. Somov, M. Dobujinski
Le Monde de l‘art naît, on le sait, dans les années 90 du XIXe siècle à Saint-Pétersbourg et représente un mouvement diffus dont les membres sont unis par le dégoût de l’art ‘utilitaire’ et leur aspiration à pratiquer un art uniquement fondé sur des principes d’esthétique. En 1898 le groupement se concrétise par la création de la revue du même nom. Il réunit des peintres aussi différents que Bakst, Benois, Somov et d’autres, mais également – et c’est là sa plus grande originalité – des poètes, des écrivains et ‘penseurs’ symbolistes, sous l’égide de Serge Diaghilev qui sera l’inspirateur et l’organisateur du mouvement. Une des caractéristiques du groupe est donc de réunir autour d’un même objectif – la beauté – de multiples formes d’art, de multiples idées et de multiples manières de travailler.
Couvertures par Evgeny Lanceray (1901) / Léon Bakst (1902 & 1903)
Il est essentiel de rappeler ici l’état d’esprit de la Russie dans les années qui marquent le passage d’un siècle à l’autre, puis dans celles qui mènent l’empire à la fin de la monarchie des Romanov. Ces années sont imprégnées par le malaise d’une société en pleine déliquescence, écartelée entre la pauvreté, l’archaïsme du système politique, les mouvements de révolte d’une part et une réflexion, une littérature et un art d’avant-garde d’autre part. Un abîme sépare le monde des idées et de la création artistique de la réalité triviale et menaçante. Toute l’intelligentsia russe, quelles que soient ses idées politiques, partage le sentiment d’appartenir à un monde condamné à brève échéance. Elle pressent l’avènement inéluctable de la Révolution que certains interprètent comme une fin de monde et d’autres comme une renaissance. Mais tous l’attendent avec appréhension.
Les artistes du Monde de l’art se détournent alors du présent, tumultueux et plein de convulsions, de même que de l’avenir qui s’annonce apocalyptique, pour se réfugier dans la sérénité du passé ou de mondes irréels. C’est ainsi que l’on voit sur leurs toile des scènes de la vie russe ancienne, un retour au monde des isbas et des héros de contes et de bylines (chansons de geste), au monde patriarcal et idéalement ordonné du Moyen-Âge russe. Pour les mêmes raisons, Lanceray peint la Russie des impératrices du XVIIIe siècle et Benois une série d’oeuvres consacrées à Versailles et au Roi-Soleil. Chez l’un et l’autre on constate une fascination, parfois satirique, cependant, pour le ‘jardin à la française’ et le rituel rigoureux de l’apparat monarchique. Les tableaux des deux peintres sont dominés par le souci de la ligne droite, de la rectitude des perspectives qui donne aux tableaux une fixité intemporelle. Bakst et Somov peignent des scènes de théâtre de verdure avec pour personnages des poupées habillées en petits marquis et marquises poudrées, des acteurs portant masque, Pierrot, Arlequin et Colombine, des costumes derrière lesquels il n’y a personne. Les fonds de toile sont ceux des fêtes foraines, tentes, bosquets conventionnels, parfois une simple toile noire avec pur éclairage des lampions ou des lunes et étoiles de carton.
L’homme y apparaît réduit à l’état de marionnette. Il est un masque, une apparence dont le corps est en carton et le sang du ‘jus d’airelle’, selon la formule du poète symboliste Alexandre Blok. La Révolution qui s’annonce, dont on ne sait si elle sera révolution de la société, de l’humanité ou de l’être, est comme trop lourde pour l’homme, fétu de paille qui sera sans aucun doute balayé par le gigantesque ouragan à venir. Ces convictions et ces peurs font la matière de la pièce d’Alexandre Blok, Baraque de foire, mise en scène par Meyerhold en 1906, dans laquelle l’auteur, superbement aidé par le metteur en scène, accuse les personnages de n’être que du carton. La peinture met en scène des sujets de comédie, mais qui sont en fait traités selon les règles du grotesque : ce ne sont que figures caricaturées, grinçantes, pitoyables aussi.
Lorsque Diaghilev fait appel aux peintres du Monde de l’art pour travailler sur la mise en scène de ses ballets en 1908, on voit ces idées se transporter sur le plateau. Des expériences de ce type avaient été faites au Théâtre-Studio de Meyerhold à Moscou, lorsque celui-ci monta en 1905 La mort de Tintagiles de M. Maeterlinck. Il est intéressant de noter que la pièce était prévue pour un théâtre de marionnettes. Au bout de trois mois de travail sur les décors, les peintres Sapounov et Soudeikine avaient détruit leurs maquettes en trois dimensions pour les remplacer par des panneaux décoratifs convenant mieux à ce monde de marionnettes. Ainsi le décor devenait plat et la non-existence de l’homme, la nature artificielle représentée sur la scène volontairement factice du tableau, rejoignaient la scène réelle. De même que l’artiste peint une fausse profondeur sur sa toile, une fausse troisième dimension, de même il représente dans ses décors un monde de trompe-l’œil qui, à aucun moment, n’a la prétention ni l’intention de représenter ou d’imiter le réel. Le décor est un monde en deux dimensions, voulu tel par l’artiste, dans lequel l’homme, c’est-à-dire l’acteur devenu marionnette ou le danseur, est réduit à l’épaisseur d’un personnage en carton. On assiste ici à la déshumanisation de l’homme, à la réduction quasi-totale de sa substance. Il n’est plus qu’un Pierrot qui pleure sur son inconsistance et son irréalité.
Les décors sont alors transformés en paysages, à deux dimensions certes, mais s’étendant immensément dans ces deux dimensions, occupant cet espace dans lequel le personnage apparaît infime et où la gestuelle est comme le prolongement des lignes tracées sur la toile. On voit alors que le décor devient omniprésent, que les lignes et les costumes jouent un rôle prépondérant dans la mise en scène du ballet : les costumes s’intègrent dans la toile par un jeu de camaïeu et de patchwork ; les imprimés des tissus s’opposent les uns aux autres, mais entrent dans le dessin général du décor. De la même façon, les lignes tracées par le peintre sont d’amples courbes ou des droites rigoureusement géométriques, mais toujours extrêmement présentes et dirigeant le mouvement du spectacle ; la gestuelle du danseur doit en quelque sorte s’intégrer dans ce jeu des lignes et rejoindre ainsi le propos du peintre.
Projet de décor de Léon Bakst (1912) pour Prélude à l’après-midi d’un faune, de Claude Debussy. (Musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.)
En 1912 Léon Bakst dessine les décors du ballet Prélude à l’après-midi d’un faune (musique de Debussy, chorégraphie de Nijinsky). Sur l’un des projets est représenté un paysage de forêt, dominé par des verts profonds et quelques taches de jaune ; la toile de fond est, sur toute sa surface, un enchevêtrement d’arbres, de troncs, de rochers inextricables, qui se succèdent sans laisser la moindre rouée de lumière. Au premier plan, Bakst a esquissé les silhouettes des nymphes, minuscules dans une nature grandiose ; elles se détachent à peine de l’ensemble tant leurs costumes s’y intègrent, se fondent par le dessin et les couleurs. On est frappé par le caractère mythique de cette nature vierge, dévoreuse et maléfique, qui suit son cours et dans laquelle l’homme n’est qu’un minuscule élément.
On retrouve la même nature dans, par exemple, un projet de décors de Serge Soudéikine datant de 1913 pour La tragédie de Salomé, (ballet-drame de Florent Schmitt composé en 1907 pour la danseuse Loïe Fuller, chorégraphie de B. Romanov), pour lesquels le peintre imagine un jeu de lignes symétriques rigoureuses avec de part et d’autre de la toile des figures anthropomorphiques monumentales, ainsi qu’une masse de feuillage au centre surplombant une scène en trompe-l’œil. Là aussi le décor suggère un paysage inhumain, écrasant, et les couleurs, vert et brun, accentuent cette impression de fatalité qui pèse sur l’être humain. La tache claire de la scène en trompe-l’œil, en blanc cru aux reflets verts, n’apporte aucune douceur. L’être humain n’a dans ce monde qu’une place de victime.
Natalia Gontcharova dans un projet pour Le coq d’or (1914), tout en introduisant des couleurs de conte populaire – différents tons de rouge, jaunes riches – n’échappe pas au foisonnement du dessin et des motifs ; ceux-ci sont évidemment des éléments traditionnels du conte russe, isbas aux façades peintes, tours mongoles, tapis colorés… néanmoins ils envahissent littéralement la toile au point de la barioler entièrement. Les personnages n’apparaissent plus que comme des composantes de ce décor conventionnel, mais hyperbolique.
Dans une veine proche Larionov peint en 1915 un décor pour Soleil de nuit (musique de Rimki-Korsakov, chorégraphie de L. Massine). Au-dessus des danseurs en costumes paysans qui évoluent sur la scène est représenté un ballet symétrique de soleils rouge sombre à franges dentelées dans un ciel absolument noir ; de part et d’autre de la toile de fond des troncs d’arbres du même rouge enferment les acteurs dans un espace d’où il n’y a aucune issue. Le même principe est repris par Larionov dans les décors de Baba-Yaga (musique de A. Liadov, chorégraphie de L. Massine) en 1916 : les danseurs évoluent dans la forêt de la sorcière faite, non d’arbres, mais de faisceaux en forme de fers de lance qui s’entrecroisent sur la toile et se prolongent dans la géométrie des costumes. On retrouve ici aussi le rouge chargé de menace des décors précédents. Enfin dans le ballet Kikimora (Liadov-Massine, 1917) qui met en scène l’intérieur d’une isba habitée par une sorcière une masse énorme faite de trois éléments en forme de cylindre qui se croisent au-dessus de la scène : ce sont à la fois les poutres faîtières stylisées de l’isba et le symbole de l’épée de Damoclès suspendue en permanence au-dessus des hommes. Nous sommes en 1917, l’année des révolutions en Russie, la guerre dans toute l’Europe. Larionov exprime ainsi le poids de la fatalité. Il ne s’agit plus seulement de décors, mais d’une implication du peintre dans la mise en scène de l’œuvre.
Il nous faut ici employer enfin le terme de mise en scène de façon tout à fait réfléchie à propos du peintre. La question s’est posée dès les débuts du Monde de l’art, lorsque les hommes de théâtre ont tenté de donner une nouvelle définition de la scène : le spectacle devient une liturgie dans laquelle oeuvrent des officiants ; le décor en est l’iconostase dont les images accompagnent le mystère qui se déroule sur le plateau et en sont les symboles sans lesquels le spectacle est incompréhensible. Le sens profond de la ‘liturgie’ interprétée dans la nef – sur le plateau – se trouve en fait dans ces images que les acteurs décryptent par leur gestuelle. En 1909 Meyerhold explicite cette théorie théâtrale en faisant référence à la mise en scène wagnérienne et fait appel, comme Wagner, au peintre, non pas pour peindre des décors, mais en tant que ‘metteur en scène’. Et c’est dès lors en tant que ‘metteur en scène’ de la pensée de l’époque que le peintre sera associé à l’élaboration du spectacle.
Le théâtre et le ballet symbolistes choisissent donc de ramener l’acteur aux deux dimensions du décor et à l’y intégrer au point qu’il y disparaît, ‘avalé’ pourrait-on dire par le monde du peintre. Il y incarne une image que l’on pourrait philosophique du moment, c’est-à-dire le sentiment tragique d’appartenir à un monde au bord du gouffre. Il se sait la victime à venir et accepte bon gré mal gré cette fatalité. On rejoint ici le thème du destin christique de la Russie, si présent dans la littérature et l’art russes. Quelques années plus tard le Docteur Jivago de Léonid Pasternak, emporté comme un fétu de paille dans la tourmente révolutionnaire et acceptant de l’être, en sera l’une des illustrations les plus puissantes. L’homme ainsi victime désignée ne peut échapper à son sort. Sa qualité d’être vivant est niée, il se transforme alors en marionnette.
On se demande qui tient les ficelles de la marionnette. La réponse est confuse : les dieux restent, telles le figures monumentales des peintres, silencieux et immobiles, la nature, comme celle de Bakst dans l’après-midi d’un faune, est muette, menaçante et n’offre aucun refuge à l’homme. De mère elle est devenue la ‘Mère-Marâtre’ des contes populaires russes.
Quelques années plus tard le spectacle révolutionnaire et post-révolutionnaire russe qui associe théâtre et ballet reviendra, avec le constructivisme à la tridimensionnalité : il introduira un décor essentiellement fait de volumes géométriques. L’acteur sera lui aussi transformé en volume, vêtu d’un costume fait de plans géométriques aux couleurs de métal. Il évoluera sue la scène, machine parmi le machines. En usant de principes totalement opposés à ceux du ballet de Diaghilev, les décorateurs et metteurs en scène constructivistes rendront l’homme également inexistant. Mais là, le propos sera résolument politique. Les sombres prévisions des peintres du Monde de l’art se seront matérialisées.
Bibliographie :
The World of Art Mouvement in early 20-th century Russia, introd. by V. Petrov and A. Kamensky, Leningrad, 1991.
Bowlt J.E. , The Silver Age : Russian Art of the Early Twentieth Century and the ‘World of Art’ Group, Newtonville, 1982.
Larinov M., Diaghilev et les Ballets russes, Paris, 1998.
Meyerhold V., Ecrits sur le théâtre, I, 1891-1917, traduction, préface et notes de B. Picon-Vallin, Lausanne, 1973.
Pojarskaia M. et Volodina T., L’art des ballets russes, 1908-1929, Paris, 1990.
Sarabianov D., Russian Art. From neoclassicism to the Avant-garde, London, 1990.
[« Le peintre et la danseuse » est publié sans images dans les Actes du Colloque international « La danse, une culture en mouvement », Université de Strasbourg, 1999.]
